Pjevači rade ono što političari ne bi nikad

Ana Petrov doktorirala je sociologiju na Filozofskom fakultetu u Beogradu i diplomirala muzikologiju na Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu. Ono čime se posebno bavila na Odeljenju za sociologiju jesu javni koncerti kao društvena pojava na početku 19. veka, a u knjizi Jugoslovenska muzika bez Jugoslavije. Koncerti kao mesta sećanja nastavlja istraživanja o društvenoj i političkoj ulozi muzike kroz koncerte. Tako, u recepciji jugoslovenske muzike prepoznaje izrazitu političnost, pri čemu se bavi isključivo popularnom muzikom i žanrovima koji bi se mogli nazvati jugoslovenskim mejnstrimom, odnosno onim što je nazivano domaćom, zabavnom muzikom.

Analizirajući tzv. povratničke koncerte nekadašnjih jugoslovenskih zvezda (poput Tereze Kesovije), Petrov je otvorila važnu diskusiju o narativima o prošlosti, prema kojima su ovi koncerti samo nastavak utopijske slike o “zlatnom dobu” jugoslovenske istorije.

• U knjizi Jugoslovenska muzika bez Jugoslavije. Koncerti kao mesta sećanja bavite se današnjom recepcijom jugoslovenske popularne muzike. Kakve su političke implikacije konzumiranja te muzike?

– Kroz jugoslovenski mejnstrim i njegove muzičke prakse može se, zaista, iščitavati društveni i politički život koji je zahvaćen teretom devedesetih godina. U izvesnim slučajevima to su bili plakatni primeri, patriotske pesme, spotovi, otvorena podrška novim predsednicima samostalnih država, nastupi na frontovima ili blizu njih. Muzika je uvek politična i postoje mnogi načini na koje je politika upisana u muzičke prakse. Prit om, kada slušamo određenu muziku, nikada ne možemo da kažemo da je to isključivo neutralni, objektivni, lični čin, pogotovo ne na koncertima, nego je to uvek i politički čin.

Mnogi teoretičari, poput Pjera Bordijea, pokazali su da je i ukus politička i klasna kategorija, a pre svega društvena kategorija i da mi u stvari nikad ne možemo govoriti da konzumiramo nešto samo zbog određenih ličnih pobuda. Čak i kada to tvrdimo, uvek možemo da problematizujemo vlastite prakse u nekom širem kontekstu. U slučaju mojih analiza čin odlaska na koncert nekoga ko je etiketiran kao problematičan u srpskom medijskom prostoru zaista je bio transparentno politički čin. Prema tome, političke implikacije konzumiranja muzike su, kako se pokazalo, ogromne.

• Na koncertima održanim u Beogradu atmosfera je bila emotivna i jugonostalgična. Kada je, recimo, Tereza Kesovija nakon 25 godina održala koncert u Beogradu 2011, primetilo se da je to isprovociralo kolektivna sećanja.

– To je dosta uslovljeno samim performansom muzičarke, koja je odigrala uobičajeni nastup emotivne žene, dame, nekoga ko u stvari dolazi i kaje se za ono što je ranije izjavljivao. Naime, ona je izjavljivala da nikad neće pevati u Srbiji nakon rata zato što je srušena njena kuća u Konavlima kod Dubrovnika i to je isprovociralo negativne reakcije u medijima u Srbiji, kako devedesetih godina, tako i kasnije, u trenutku kada pevačica odlučuje da se vrati na srpsku koncertnu scenu. Međutim, ona nije negirala te svoje izjave. Ona je došla sa porukom pomirenja, ljubavi, mira i uradila je nešto jako zanimljivo, što gotovo nikad ne rade političari, a to je da kaže: “Rekla sam, ali sam se predomislila. Prošlo je 25 godina i vrijeme je da sada idemo dalje.”

Tereza Kesovija uspela je da isprovocira kolektivno sećanje na pozitivne aspekte svakodnevice u Jugoslaviji: na druženja, konzumacije muzike, letovanja i tome slično. Jako retko je bilo reči o tome da neko želi povratak Jugoslavije u smislu države i sistema. Dakle, mislim da je na ovom koncertu došlo do kolektivnog stvaranja emocija i sećanja, što se moglo prepoznati, recimo, u velikom broju onih koji su zaplakali na koncertu ove pevačice. Kada sam intervjuisala publiku na tom koncertu, oni se jesu dosta sećali Jugoslavije. Pri tom ja ne bih rekla da je to jugonostalgija, kako Svetlana Bojm to naziva, restorativnog karaktera, odnosno da želi da restaurira, da vrati tu prošlost. To je zaista žal za prošlim vremenima, koji je nadsistemski.

• Ekstremni slučaj bio je povratnički koncert Dine Merlina u Beogradu, koji je umesto kolektivnih sećanja isprovocirao diskusije o aktuelnim političkim pitanjima i podsetio na aktuelne nacionalne podele u postjugoslovenskom prostoru.

– Merlinov povratnički koncert pratile su burne reakcije desničarskih ekstremističkih organizacija kao što su Obraz, Naši, 1389, dakle, onih koje obično prave probleme pred organizaciju gej prajda, tako da je stvorena vrlo nelagodna atmosfera, ovog puta ne toliko kolektivna atmosfera ljubavi i nostalgije koliko kolektivnog straha od odlaska na koncert. Meni su ispitanici govorili da se zaista plaše da odu na koncert zbog pretnji nasiljem koje su dolazile od ovih organizacija, tako da je tu koncert poslužio kao podsetnik na to koliko su nerešena aktuelna politička pitanja, a posebno na to koliko su i dalje bitne nacionalističke politike u postjugoslovenskom prostoru.

Na primer, odlazak na koncert ovog pevača provocirao je i diskurs o Kosovu, kao i generalno o ‘srpstvu’. Za razliku od koncerta Kesovije, koja je isprovocirala diskurse o jugoslovenstvu, u ovom slučaju više je bilo govora o tome da li neko činom odlaska na koncert bira pogrešnu političku stranu u kontekstu srpskog društva, što je meni bilo ključno za analizu. Postavlja se pitanje: koje su političke implikacije jednog naizgled jednostavnog čina kao što je odlazak na koncert popularne muzike?

• Usled raspada Jugoslavije javne figure nekako su morale da se tranformišu, opredele šta su, odreknu nekadašnjeg jugoslovenskog identiteta, tržišta i pronađu novo mesto u svojim manjim nacionalnim prostorima. Brojni su primeri drastičnih transformacija javnih ličnosti poput, recimo, Doris Dragović.

– Ona je reprezentativni primer. Počela je karijeru kao tipična jugoslovenska diva, predstavljala Jugoslaviju na Evroviziji krajem 80-ih godina 20. veka, čija je pesma “Hej, Jugosloveni” pratila jugoslovensku reprezentaciju u Seulu ‘88. Zapravo, u trenutku kada je njena karijera krenula uzlaznom putanjom počinje rat. Pokušavajući da se adaptira društvenim i političkim promenama, ona jako brzo menja svoj žanr, okreće se dens muzici, iako je bila predstavnica dalmatinske, mejnstrim zabavne muzike. Odlučuje se na jedan problematičan korak – odlazi na proslavu Nove godine 1999. u Crnu Goru, tj. tadašnju Saveznu Republiku Jugoslaviju.

To se dešava u trenutku u kojem je ona zvanična predstavnica navijača Hajduka, tzv. “Kraljica Torcide”, nacionalni lik bez premca, pandan tzv. srpskoj majci Ceci Ražnatović; dakle, ona je bila etiketirana kao “hrvatska majka”. Dolazak u Crnu Goru označio je početak silazne putanje u njenoj karijeri, a prvenstveno nje kao javne ličnosti u hrvatskom medijskom prostoru. Nakon toga nje se Torcida zvanično odriče, što govori o tome koliko je takav potez, poput koncertnog nastupa, u to vreme mogao biti problematičan.

Ona se povlači iz javnosti i prelazi u sledeći rodni model, vrlo tipičan za devedesete, a to je ne samo nacionalni patriotizam nego i religijski patriotizam. Postaje posvećena supruga, majka, vernica. Ovakav rodni model žene uopšte nije izuzetak u navedenom periodu i žene koje nisu javne figure često su se opredeljivale za taj narativ, dakle, povratak tradiciji, odnosno modelu žene koja treba prvenstveno biti majka, pa onda i majka nacije.

Ona devedesetih jako retko daje intervjue, a kada to radi, govori o tradicionalnim vrednostima, porodici, veri, štetnom uticaju medija, o tome kako se ona u stvari povukla iz javnosti kako bi se posvetila pravim vrednostima, kako ona neguje svoje talente kao što je božanski glas koji joj je Bog dao i tome slično. Dragović je, dakle, predstavnica tipičnih rodnih i nacionalnih transformacija devedesetih, neko ko zapravo od pop-stara postaje posvećena vernica i tradicionalna žena.

• Nakon “smrti” Jugoslavije muzika se pokazuje kao jedan od najemotivnijih i najkontroverznijih načina da se ova zemlja (njena kultura, svakodnevni život i celokupni istorijski period) pamti, čime se prkosi politici zaborava. Taj kulturalni i emotivni prostor kao da i dalje postoji.

– S jedne strane, postjugoslovenska društva odlikuje konfliktna atmosfera, s druge, treba primetiti sledeće: na koncerte u Beogradu ljudi su odlazili i pored toga što su izvođači i izvođačice imali svoja mesta u ratnim narativima; uprkos pretnjama ekstremista; iako su morali da se susretnu sa vlastitim sećanjima i emocijama, kao i vlastitom prošlošću. Otišli su jer vole tu muziku, jer se nešto dešava u Beogradu, jedni zato što se sećaju (Jugoslavije), drugi jer se ne sećaju i ne misle da je važno odakle je neko došao, treći zato što je sve to “naša” muzika itd. Otišli su na koncerte da se lepo provedu, da vole, da se sećaju, da se rasplaču.

Neki mlađi su mi govorili da ne vide problematičnost događaja koje analiziram. Činjenica da ne vide u čemu je problem (što je neko iz Hrvatske ili Bosne) takođe se može tumačiti i kao korak ka pomirenju. Dakle, u vremenu u kojem se pomirenje ne nazire u velikim političkim narativima obični ljudi pevaju u Beogradu “Na Stradunu” i “Bosnom behar probeharao”. U svakom slučaju izvesno je da postjugoslovenski život jugoslovenske popularne muzike ne govori uvek o Jugoslaviji, jugoslovenstvu i jugonostalgiji, ali gotovo neizostavno govori o emotivnom sećanju (upisanom u muziku i društvenim kontekstom vezanom za Jugoslaviju) kao pokazatelju zajedničkog.

Izvor: Al Jazeera